1981至1985年就讀於上海戲劇學院舞台美術系
1986年底赴日本留學，就讀於國立築波大學綜合藝術研究室。
1995年移居紐約至今。
（藝術家近照）
關於童年的泉州
我從小在泉州長大，泉州的文化氣息濃，文人們整天都在畫菊花或畫蘭花。文人思想與個人主義很濃厚，他們坐在一起總是感慨中國文明的偉大成就，總是在讚嘆過去五千年的文明，像我父親和他的朋友就是典型的例子。
我的童年正值文革期間，但泉州因天高皇帝遠，文革的傷害相對來說小一點。當時毛澤東的最高指示一出來，就算是半夜也要敲鑼打鼓上街，在我回憶起來這就好像是一場行為藝術，是我最早感受到的儀式性。
當時學校裡面教的馬列主義就是毛澤東思想，對我的作品一直有影響，例如「造反有理」、「不破不立」、「農村包圍城市」、「製造輿論，發動群眾」、「武裝奪取政權」、「建立根據地」等等共產黨思想。馬克思的辯證法是建立在黑格爾等西方哲學基礎上，所以日後我在西方做展覽和別人爭論觀點時，相較之下，他們跟日本人對話就痛苦些，因為我爭辯的方法是源自西方的辯證法。
門開了 我就溜了出去
大概是十多歲左右，那時早晨起床時經常警告自己，未來千萬別當上班族，要是像大人那樣趕著幾點要上班，我的這輩子就太無聊了。
真正成為藝術家的轉折點，是1986年底離開中國去了日本留學。出國，讓我成為像現在這樣的藝術狀態。像我這樣的人若留在中國，既當不了藝術家，也當不了改革派，因為我不願意、也沒有膽量去對抗政權，我又要睡懶覺又要自由自在做自己的事情，這種心態怎麼能留在那邊當改革派？ 「我沒有能力開門，是我剛好走到門口，門開了，我就溜了出去。」中國改革開放、可以出國留學時，我就溜到日本，此時日本人正熱切地反省現代化、國際化的努力其實是西方化的結局，在這樣痛苦反省下，我的到來使他們對東方文化感到信心，把我當成一種「文化英雄模式」，移植了他們的期待。
之後到了美國，他們對於一極化的世界開始動搖，全球化的諸多問題證明西方價值觀的侷限性，開始關注多元文化。美國是沒有異國情調的，這也是我會選擇美國並喜歡這個國家的原因，他們會把你視為「正常的藝術家」。如果是歐洲，雖然會覺得一位外來藝術家很優秀，但他們是把你當成一位「中國藝術家」看待，像是在進行文化交流，長期住在歐洲的藝術家十分受到尊敬，但對他的藝術本身的討論和承認卻沒那麼重視。
中國 東方元素
在一個文化裡成長，用那個文化既有的元素來創作，是很自然的。我們看西方人用希臘神話或聖經典故來做雕像、編舞蹈，似乎不大會說他們對自己的文化背景依賴太大、不夠國際性，甚至很本土。
但我們在東方成長，用自己的一套表現，就要擔心自己「不國際」，這是先天的不幸。西方主持了世界文化舞台，我們看來顯得落後，看見非西方藝術家用非西方文化創作，我們就容易感到不安。既然中國文化有許多優秀的哲學、美學原則及方法論，我們能不能在現代藝術的語彙開拓上把它表現出來、教人口服心服地看得到，從而影響世界現代藝術的發展？
這當然是一種近乎烏托邦式的說法，但我們還是需要信心，沒有必要迴避自己的背景、迴避東方文化的泉源。要能把自己的東西好好地、經過消化地表現出來，還是能夠達到現代化、國際化的，但表現的重點不是為了回歸過去，是去面對當今、面對世界，探索藝術新的可能。
與台灣的淵源
我在家鄉泉州生活了二十幾年，那裡和台灣隔海相望。對於在台灣辦展覽，我很期待卻不知如何去積極追求，一直在等待。1997年誠品畫廊的趙琍，到紐約皇后美術館看我的個展《文化大混浴》，當時我們馬上就談合作了，其實在這之前我與誠品已經有過對話，當時我就表達很想在台灣做一點事情。
1998年我在台灣辦的第一個展覽是《胡思亂想》。我在台灣做展覽會比在國外認真投入，因為在台灣我有語言能力，作品可以用語言更多地傳達訊息，《胡思亂想》就是一個典型的例子，我可以說很多想像但沒做成的事情，這個展覽若在英語國家做便會很痛苦。做完《胡思亂想》，98年我在台灣也陸續做了幾個作品：《廣告城》、《金飛彈》、《不破不立－－引爆台灣省立美術館》。
1999年我做了《九二一的烙印》、2004年策劃「金門碉堡當代藝術館」、2005年與蔡康永合作電視購畫、2006年與雲門合作《風．影》。每一次我在台灣都能將自己解放開，我也很希望給這塊土地一點東西，就像我為了九二一大地震所做的作品。
我與台灣好像一見面就是好朋友，是一家人；我生長在福建泉州，與台灣同屬閩南文化，是河洛人；我分別在日本與美國工作，這兩個國家的文化也深深影響著台灣；在台灣藝術圈我們可以一起談現代藝術，也可以談論東方藝術家如何跨入全世界的問題……種種因素攪在一起，我感到自己與台灣特別地親近，後來我才明白，我把台灣當成了我的文化故鄉。
節錄自北美館網站：蔡國強泡美術館 －關鍵字：蔡國強
http://www.caiguoqiang.tw/about.html
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